Basquiat, el vagabundo...

El crítico británico Edward Lucie Smith sostiene:

“El más celebrado artista negro de los ochenta, Jean-Michel Basquiat, utiliza con frecuencia la imaginería 'negra', pero al mismo tiempo siempre demuestra su ansiedad por someterla a claros acentos de universalidad.” 

También precisa que “su intención no era tanto construir una capillita más para la cultura afroamericana, sino competir en igualdad de condiciones con su mentor Andy Warhol.”

Por su parte, el teórico alemán Klaus Honnef afirma: “Sea casualidad o no, si se pasan por alto las significativas alusiones a la existencia social de los negros en los Estados Unidos y la furia considerable de sus cuadros, se podría llegar a la conclusión de que las pinturas y los dibujos de Basquiat están enraizados en la estética francesa, y no en los graffiti de Nueva York”.

Cindy Sherman

La Potencia Fotográfica. Baudelaire y Malraux: Una Reflexión.

Este informe se centra en la reflexión, ideas y conclusiones que podemos obtener a partir de los trabajos que surgieron con el advenimiento de la fotografía en el siglo XIX, ocupándonos específicamente de “la potencia fotográfica”. Esto supone la aparición de diversas problemáticas en el ámbito artístico y filosófico, problemáticas que son tratadas por numerosos autores, de entre los cuales sólo nos ocuparemos de dos: Charles Baudelaire y André Malraux. Es interesante construir una reflexión a partir de estos escritores ya que sus ideas divergen notablemente y es a partir de esa divergencia que podemos situarnos en un contexto más amplio e  identificar entonces cuál es y dónde radica la potencia fotográfica.

La fotografía llega de cierta forma a tensionar toda una tradición pictórica, a cuestionarla, sirviéndose de la recepción que encontró en el público francés de la época, que se mostró deslumbrado ante tal aparato tecnológico y la “copia” fiel que podía extraer del natural. Es en esta situación donde Baudelaire identifica una peligrosa práctica que amenazaba con desplazar a la tradición reinante: la pintura.

¿Por qué la fotografía siendo “la reproducción exacta de la naturaleza” no puede considerarse arte? El pensamiento francés de la época cree totalmente en la naturaleza, y el arte absoluto sería aquel que pudiera reproducirla tal cual es. Baudelaire nos responde que un ideal que se asemejara siempre a la naturaleza era el adecuado para la gente, sin embargo la industria fotográfica emergente viene a “confirmar la fe en su necedad”, reclutando fanáticos. Esta relación de retroalimentación entre el “nuevo artista” y el público que busca “lo verdadero” es la que le da cierta fuerza a esta nueva técnica. “Si se permite a la fotografía suplir al arte en alguna de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud, lo habrá suplantado o corrompido por completo.” (Baudelaire, 1999:233).

Para Baudelaire la fotografía supone el decaimiento del espíritu francés, acabando con el verdadero artista: el pintor. De la mano de la fotografía nace un nuevo artista, el moderno, al que denomina “el niño mimado”, que se sirve de esta industria debido a su incapacidad y que carece de imaginación, erudición y conocimiento del pasado (cualidades del verdadero).

Para Baudelaire entonces la fotografía no puede ser un arte porque carece de la “reina de las facultades” que es la imaginación, la fuerza creadora; el lugar que le corresponde es el de ser la sirvienta de las ciencias y las artes. Para Baudelaire la fotografía debía constituir un elemento técnico que se pusiera al servicio del verdadero arte y rechaza en general al denominado “arte realista” por anteponer el culto de lo verdadero al de lo bello, y por imitar a la naturaleza como una simple copia, producto de una reproducción mecánica, y no como debía ser: una acción creadora.

Por otra parte tenemos a Malraux con un punto de vista distinto y con un concepto muy interesante y útil para entender su visión de la fotografía con respecto a la historia del arte (que es puesta en crisis por la fotografía), diciéndonos: “La historia del arte desde hace cien años es la historia de lo que es fotografiable” (Malraux, 1956: 28).

Malraux se preocupa sobre todo de fotografía como imagen, y desarrolla sus ideas a partir del Museo. Nos habla de la metamorfosis del significado de la obra de arte cuando es expuesta en el museo: “Un crucifijo románico no era originalmente una escultura, la Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias era una estatua”. (Malraux, 1956: 11). La obra de arte en el museo pierde su función primera y pasan a ser esculturas, cuadros, estatuas…en el museo las obras son puestas en oposición, esto nos supone una operación intelectual, lo que sería una primera aproximación a la “intelectualización del arte”, sin embargo para este fin la reproducción sería el medio más potente, y es aquí donde entra en escena la fotografía con su arsenal que en tanto reproducciones producen una metamorfosis en la materialidad de la obra traspasando todas estas imágenes como archivos a lo que Malraux denomina “Museo imaginario”, este museo se constituye de imágenes mentales, dejando atrás las barreras impuestas por el museo real, estas barreras son físicas, económicas, geográficas, etc.

La fotografía es en un principio similar al grabado, en tanto que permite reproducir las obras, pero la diferencia radica en que el grabado se ocupaba generalmente de reproducir obras maestras, mientras que la fotografía reproducía toda clase de objetos, incluyendo también a las llamadas artes menores. Algo muy interesante que sucede al respecto con la foto es el cambio en la escala del tamaño de los objetos artísticos, y para Malraux esto puede aportarnos una nueva visión de la obra al ponerlas todas en un mismo rango, en un mismo nivel dentro de nuestro almacén virtual de imágenes, revalorizándolas, ya que en el museo imaginario el estilo trasciende la forma y la materia.

Así el Museo imaginario constituye un museo portátil, permitiéndonos reconstruir la obra a partir de la reproducción de ésta sin la necesidad de estar frente al original, se produce de esta manera una relación distinta entre sujeto-obra, la obra se desmaterializa y nos permite valorar el arte desde un estadio distinto. Las obras se potencian por contraste y se renuevan constantemente.

Con estos antecedentes, tanto de Baudelaire como de Malraux, podemos comenzar a pensar la fotografía desde sus consecuencias y efectos. Entendemos que en Baudelaire el arte ha entrado en crisis, la pintura ha sido relegada al pasado, las obras maestras del arte han quedado en el olvido, materialmente, para encontrarse, en Malraux, gracias a la reproductibilidad técnica, virtuales en el Museo imaginario, el museo subjetivo, portátil, sin límites espaciales, temporales ni geográficos. Esto de cierta forma le resta importancia al Museo (real) como espacio de contemplación (para Baudelaire), ya que en el museo imaginario la función de la reproducción es la del conocimiento artístico, sin duda la experiencia estética cambia, se transforma y se intelectualiza. Malraux, podríamos decir, legitima la fotografía tal como lo Aristóteles lo haría con el “arte imitativo” siglos atrás. En este contexto es comparable entonces la visión de Aristóteles con la de Malraux, en el sentido de que en donde otros ven un peligro, ellos ven una potencia. Estos otros serían entonces Platón y Baudelaire respectivamente.

Tenemos que considerar el hecho de que el texto de Baudelaire es anterior al de Malraux, pero aun así ambos corresponden más bien a los principios de la fotografía, con el paso de los años esta tecnología se ha desarrollado con increíble rapidez. Malraux previó de alguna manera el alcance que podría alcanzar este medio, en el sentido de que era el más poderoso: para estar al alcance de mucha más gente, de no tener límites, de abarcar un espacio distinto, tramado por nuestra subjetividad, convirtiendo las “obras maestras” del museo en “obras significativas”. El formato en las que se encuentran nos permiten almacenar y contrastar una variedad sorprendente de imágenes, este formato foto, además, hace desaparecer la distancia que suponían las obras en los museos, esa “aura”, lo inaproximable. De esta forma la fotografía se pone al servicio del arte,  lo hace renacer, le da un nuevo significado renovado cada vez y lo acerca a las masas, dándoles, al margen del museo, un vasto dominio de conocimiento artístico, “(…) este dominio –que se intelectualiza mientras el inventario y su función se prosiguen, y mientras los medios de difusión se acercan a la fidelidad- es, por primera vez, herencia de toda la historia” (Malraux, 1956: 44).

La fotografía es entonces, de acuerdo a los antecedentes que estudiamos en Malraux, de crear su propio lenguaje, de constituirse en matriz de lo que él llama las “artes ficticias” que vendrían siendo las imágenes de las obras originales.

La potencia de la fotografía radica principalmente en que abre paso a lo que Malraux pensó como el “museo moderno” y efectivamente el uso de la imagen permite salvaguardar las obras de arte ya existentes, el pasado, encontrándose con lo que para Baudelaire era parte de la función de la fotografía. Entonces, la fotografía nos permitiría crear un archivo digital del arte, muy útil para los historiadores y personas que desean acercarse a conocer a éste; nos permite al mismo tiempo crear un archivo virtual en nuestra mente con obras significativas que nos permiten intelectualizar constantemente en cualquier momento.

Sin duda la aparición de la fotografía no desplaza a la historia del arte, no la afecta ni la desvaloriza, sino que paralelamente, sin ser su sirvienta, puede serle útil. Las llamadas “obras maestras” no pierden tampoco su valor, más bien son revalorizadas y pensadas más profundamente en el museo imaginario, pasan a ser “obras significativas” que son capaces de reemplazar a sus predecesoras sólo en cuanto a valor. La fotografía puede pensarse como solución a un problema estético que nos planteaban los museos reales, el de tener una visión parcial y distorsionada (por quitarle su función) de las obras de arte; posiblemente siempre surgirán nuevas ideas y argumentos para cuestionar esta reflexión, pero lo que no puede negarse es la fuerza que tiene la fotografía como medio de representación, situándose hoy en día entre los más importantes (si no el primero) en el mundo.

Ensayo: Lo sublime

Este ensayo y el anterior corresponden a encargos de la U, quién sabe...quizás le son útil a alguien...


Somos habitantes del mundo, habitamos un mundo en donde las experiencias se viven de distintas maneras. Para entrar en el tema de lo sublime partiré por establecer la idea de una dualidad del ser que es útil para ir entendiendo cómo funciona este sentimiento. Schiller[1] nos dice se conviven en el sujeto al mismo tiempo, el hombre físico y el hombre moral (cultura física- cultura moral). El hombre físico estaría ligado a todo lo que refiere a un orden de lo sensible, al que se detiene y se mantiene en la esfera de la representación, este hombre es el que experimenta lo bello (realista). Por otra parte tenemos al hombre moral, éste es el que al contrario del hombre físico, experimenta la fuerza que lo remite más allá de la esfera de la mera forma o representación y aplasta lo que al hombre físico oprime (idealista). Para hacer más clara esta idea de una dualidad presente en el hombre me referiré a una idea de Kant[2] que nos habla de las “facultades del conocimiento”, estás estarían divididas en dos: una comprendería la sensibilidad, la imaginación y el entendimiento; la otra parte comprendería a la razón; en esta última se experimentará el sentimiento de lo sublime. Tenemos entonces que en las primeras facultades del conocimiento a través de la sensibilidad se produce la aprehensión de una representación, de su forma, luego pasa a la imaginación donde nos armamos una idea de esta representación  y por último el entendimiento nos entrega un concepto acabado; es a través de estas facultades que se puede experimentar lo bello y contemplar tranquilamente aquello que nos remite ese sentir. Pero es en la razón (distinta facultad de conocimiento contenedora de las “ideas” que no pueden ser representadas) donde se produciría el sentimiento de lo sublime. Esto es porque en lo sublime, frente a una representación, somos remitidos al infinito, por un objeto desprovisto de forma, a la ilimitación, a la inadecuación porque la imaginación no alcanza a concebir lo infinito que está solamente en la razón, y voy más allá, ya no me mantengo en la esfera de la representación, de la forma, lo sublime place inmediatamente porque se resiste al interés de los sentidos (los sobrepasa). Y es que lo sublime no está contenido en las formas sensibles sino que se produce en el sujeto, en las ideas de la razón.

Tenemos entonces esta diferenciación de qué es lo bello y qué es lo subime. Sin olvidar que también entre estos dos conceptos encontramos también similitudes: ambos placen por sí mismos, y para ambos (en la contemplación) no hay interés, esto refiere que al contemplar un objeto de la percepción no nos interesa la utilidad que podamos darle a lo representado para nuestro beneficio (nos libera de todos los afanes). Entenderemos “lo bello” como un sentimiento de placer ante algún fenómeno de la naturaleza o artificio humano, que se produce desinteresadamente en el sujeto y que se relaciona con la representación misma. En lo bello, el mundo sensible explica todo el fenómeno de su virtud siendo innecesario ir más allá, por eso la idea de limitación. En “lo sublime”, al contrario, el sujeto es remitido por esa misma representación hacia lo absoluto, es desplazado desde el orden de lo físico hacia la razón (porque la imaginación y entendimiento no han sido suficientes), experimentando los límites del mundo y así un doble sentir de displacer y placer que en conjunto arman este concepto que como sentimiento posee esta dualidad que mencionaba (placer-displacer) que lo conforma. Se presenta en el sujeto como placer (al igual que la belleza) pero indirectamente, a través del displacer. Esto es, displacer por conocer los límites a los que esta sujeto, pero luego esa misma conciencia de que es afectado y de saberse privado de sus fuerzas vitales lo remite a un “más allá”, a lo suprasensible, a través de lo sensible. Lo bello esta en los objetos que vemos pero en lo sublime el objeto desaparece y el hombre tiene noticia de que el mundo no acaba en el límite de lo meramente sensible.

Decimos que lo sublime es “absolutamente grande” en sí mismo como una magnitud subjetiva, con lo cual, en comparación, cualquier otra cosa es pequeña. Por otra parte este enjuiciamiento no va sólo dirigido a las representaciones en cuanto formas, sino también a las cualidades de dichas formas, así puede ser grande la belleza. Tenemos en el juicio estético, una doble vertiente, lo sublime matemático (dimensiones extremas, en la lógica y en los números) y lo sublime dinámico (fuerzas abrumadoras). Este “absolutamente grande” provoca la inadecuación de la imaginación que es violentada y sobrepasada ya que no le es posible hacer una estimación de la magnitud de un objeto; un esfuerzo de comprensión fallido que sólo puede ser aprehensión progresiva en un todo de la intuición.

Situándonos más profundamente en el sentimiento de lo sublime como tal, es importante destacar el proceso placer-displacer para abordarlo más detalladamente. Sabemos que el sujeto pasa por dichos estados al sentir la limitación y luego lo contrario a causa de la conciencia de aquello (destinación suprasensible) y encontramos que toda medida de la sensibilidad no alcanza a las ideas de la razón, produciéndose el placer. El ánimo es conmovido, hay confusión y una transportación (a diferencia de la tranquila complacencia en lo bello que nos mantiene situados en la representación). Este primer displacer podemos experimentarlo casi como un miedo o un terror, y es muy importante añadir que el sentimiento de lo sublime sólo puede darse con una distancia, es decir a resguardo de la representación, ya que es imposible hallar complacencia en un terror serio, como estar verdaderamente frente a un huracán y su brutal fuerza. Hay que estar a resguardo y no implicado, ya que sólo la separación del contexto vital permite la experiencia estética desinteresada. En el caso del huracán por ejemplo, fenómeno de la naturaleza, encontramos lo sublime no en el temor que nos provoca su potencia devastadora sino en la fuerza que nos invoca, superioridad sobre la naturaleza en nosotros y con aquello superioridad sobre la naturaleza fuera de nosotros (sublimidad contenida en nuestro ánimo).  

Burke[3] es quien describe en lo sublime al displacer como algo cercano al horror, que place por estar controlado, a distancia, es un “asombro sin peligro”. También nos da una especie de clasificación de las pasiones que pueden provocar el sentimiento de lo sublime, con requerimiento de lo ya nombrado anteriormente con respecto a la distancia y desinterés. Para esto surgen variadas pasiones tales como el temor, la oscuridad, el poder, la infinidad, la brusquedad, etc. que tienen gran poder productor de lo sublime por las ideas que despierta en nosotros, cada una con sus características y provocaciones sobre el ánimo.

Ahora me abocaré especialmente en lo que será mi tema, del cual deriva el sentimiento de lo sublime: El poder. Como vimos en lo sublime se pasa de un displacer al placer, y hay en el poder un factor de temor, de miedo, que es inicio y precede al placer que deriva de la conciencia de el límite que nos suponen las barreras del poder. Hay muchos poderes que se nos imponen, que nos dan noticia de nuestra pequeñez, de nuestra finitud, pero sabemos que a resguardo ciertas representaciones pueden producir en nosotros el sentimiento de lo sublime. El poder cuando se presenta como transgresor de libertades, como una gran fuerza, invoca un temor que nos da la idea de una magnificencia, de grandeza, de una dificultad. Esto puede ser el poder del fuego en un incendio incontrolable, el de animales salvajes furiosos, en el poder de un dios enojado, etc. Pero yo quiero centrarme en el poder institucionalizado, es decir el poder del Estado, de los gobiernos militares, el ejército, etc. Burke nos dice: “El poder extrae su sublimidad del terror que generalmente le acompaña”, esto es debido a la potencia que representan y que han representado a lo largo de la historia, porque sabemos que como poseedores de un poder inmenso, cuando han dictado reglas u órdenes estas no pueden ser negadas o desobedecidas y han de ser cumplidas con el fin de no sufrir consecuencias. Es entonces una conciencia histórica la que nos hace tener esta cierta distancia o “respeto” más bien basado en el miedo que en orgullo, hablando en este caso de poderes totalitarios agresores, poderes “inmensamente grandes” con respecto a los cuales no podamos hacernos una idea de uno superior.

Un ejemplo de esto es el gobierno totalitario relacionado al abuso y la represión (el Estado ejerce todo el poder sin divisiones ni restricciones, donde se exalta la figura de un líder), el de Hitler o Stalin por ejemplo.

Ahora entrando de lleno en las representaciones escogidas para el fin de representar la estética de lo sublime tenemos dos imágenes:

1-          Nazi Party Day, Nuremberg, 1934.

2-          El tres de mayo de 1808, Goya, 1814.

Analizaremos ambas estéticamente. En primer lugar ambas causan una sorpresa o impacto inmediato por la fuerza o poder que representan las tropas militares. En la primera fotografía vemos los símbolos del nazismo que es de cierta manera la imagen del Estado y la representación de su poder, además hay presente una perspectiva que remite a la infinitud acentuando más aún esta idea de grandeza, de magnitud. Otro punto importante es la repetición de un orden en las tropas, soldado tras soldado hacen que un elemento mínimo constituya un todo que nuestra imaginación no alcanza a abarcar por completo, no por una verdadera infinitud sino porque a lo que nos conlleva es a una operación que suspende la expectativa de captar con la mirada ese todo cuantitativamente.

En segundo lugar, quise poner la pintura de Goya relacionada al poder institucionalizado porque me parece que representa justamente ese efecto de temor que provoca el grado de fuerza que no puede ser disminuida, que representa un poder unitario, concentrado en una fuerza armada. Aquí hay víctimas de una represión militar. Tenemos distintos elementos que nos revelan la estética de lo sublime presente: el pelotón de fusilamiento es anónimo ya que no vemos sus rostros, ya no podemos identificarlos individualmente sino como una máquina unitaria de ejecución. Tenemos entre los prontos a ser ejecutados, enfrentados a su trágico destino, un protagonista que aparece iluminado con el fondo de una noche cerrada, oscura y profunda. Este protagonista esta con los brazos abiertos formando líneas compositivas imaginarias que remiten al exterior del cuadro, hacia el espectador.  La oscuridad de la noche le da un toque lúgubre; hay una distribución de luces y sombras bastante dramática. Si bien la gama cromática queda reducida en general a tonalidades oscuras se produce un gran contraste con la vestimenta blanca y amarilla del personaje central y  también con la mancha de sangre roja en el suelo. Todos estos elementos influyen en la provocación de lo sublime en nosotros, son una serie de recursos utilizados en este caso por el artista para desplazarnos a través de la tragedia de la vida humana (bajo un poder militar superior) desde un displacer hacia un placer (placer negativo). El poder nos haría concientes, nos mostraría nuestra pequeñez y limitación (los mismos personajes en la representación están sujetos a la imposibilidad), y esta conciencia como ya habíamos dicho nos lleva más allá hacia lo suprasensible, provocándose el placer estético.

Finalmente sólo queda agregar que lo sublime nos eleva hacia lo suprasensible, nos da noticia de que no estamos condenados a una existencia meramente sensible y nos permite una salida a lo cotidiano, opaca nuestra limitación y nos hace libres.

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[1]  Friedrich Schiller (1759-1805) Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán.

[2] Immanuel Kant (1724-1804)  Filósofo alemán; continúa teniendo vigencia en diversas disciplinas: filosofía, derecho, ética, estética, ciencia, política, etc.

[3] Edmund Burke (1729–1797) Escritor y pensador político británico.

Ensayo: La ironía

En un primer término, para encaminarnos hacia el concepto central de este ensayo que es “la ironía” que situarnos en el contexto filosófico en el que se desarrolla esta idea.

Frente a la obra de arte tenemos la emergencia de los recursos de representación, estos recursos son reflexionados; lo que se reflexiona son los límites de los recursos de representación y significación. Esta reflexión se entiende como la condición de volverse sobre las propias condiciones de relación con el mundo, y es algo propio de la subjetividad. Cuando el sujeto se retira del mundo que lo mantiene alienado en su exigencia, éste vuelve a encontrarse con el mundo pero esta vez como obra de la propia subjetividad, como una forma del mundo consciente.

En esta comprensión auto-consciente del mundo el sujeto comprende que no existe una relación inmediata con el mundo sino que existe una relación, una mediación. El mundo que habitamos es una representación donde las cosas adquieren un aspecto conforme al sujeto que las está experimentando (subjetividad). Esta aparente inmediatez del mundo consiste en que la subjetividad es inconsciente de su relación con el mundo que habita, pero tiene la posibilidad de recuperarse a sí misma del mundo alienante que la mantiene presa y hacerse consciente; no obstante esta operación no podría ser posible sin un “haberse perdido en el mundo” anteriormente. La reflexión implica necesariamente una desnaturalización de lo real.

El ser humano ha comprendido la realidad a través de códigos heredados, ha pre-comprendido el mundo que habita. La obra de arte provoca una alteración en ese sistema de representaciones y prejuicios, en la recepción de la obra se pone en crisis la concepción pre-comprendida respecto a la realidad.

Llegamos así a un punto neurálgico en el cual la subjetividad toma un papel protagónico: la Modernidad; en este momento la subjetividad ejerce una actividad fantástica, productora de ficción; configurando y reconfigurando cuando entra en crisis. Así mismo, en la Modernidad, la subjetividad va adquiriendo cada vez más una auto-consciencia respecto de su propia actividad representacional y es justamente esa autoconciencia respecto al carácter representacional de la realidad lo que denominamos Ironía.

Para comenzar a desentramar el significado de la ironía debemos remitirnos a Hegel, quien nos dice que en toda obra de arte hay una representación de la realidad. El problema que surge de la concepción de las obras como representaciones de la realidad es que entonces no son el ser sino más bien el parecer. Si la representación es lo esencial, el arte que representa realidad sería algo no esencial. Entonces ¿para qué sirve el arte? ¿Y en qué sentido el hacerse representaciones de la realidad puede ser esencial y no secundario?
Se hace necesario el surgimiento de una manera de ver al arte como fundamental en la creación de mundo: determinando un tipo de realidad en la cual sea esencial la representación artística. Esta realidad es lo divino, la realidad suprasensible que requiere ser representada a través del arte para hacerse presente en el mundo que habita.

Aquí asistimos a tres momentos que serán etapas en la representación de lo divino. En un primer momento tenemos las “representaciones monstruosas” de las divinidades, en el Antiguo Egipto por ejemplo dioses con cuerpo humano y rostro de animal. Esta imagen no es una elaboración individual del artista sino que precede más bien de una concepción colectiva de una comunidad.

El segundo momento se sitúa en el Arte clásico en donde destaca la figura humana como elemento principal para representar a un dios (Grecia Antigua), éste posee conciencia y voluntad por lo que se hace adecuado representarlo a través de una forma mortal.

Y por último tenemos el Arte cristiano o romántico en el cual lo divino recibe un cuerpo humano, ya no por la actividad artística del hombre sino por la propia voluntad de Dios, quien ha encarnado en un cuerpo mortal. Esta idea traza un nuevo horizonte en la condición moderna del arte, hay conciencia representacional de lo divino. La importancia de este momento radica en que el arte deja de ser necesario para construir la cultura, ya no es necesario representar lo suprasensible, ya que ha adquirido un cuerpo. De aquí surge en Hegel la idea de un “fin del arte” en cuanto a su función constructiva cultural.

En la época moderna el arte da un giro en la línea que venía siguiendo, este giro se debe a un cambio primordial en la producción artística: lo fundamental ya no ocurre entre la representación y el objeto representado (exterior) sino que ocurre entre la representación y la subjetividad, elemento clave en la autonomía que adquirirá la representación en la modernidad. Para Hegel el individuo es el fin del arte. El arte a este respecto se hace auto-consciente sobre sí mismo, y por lo tanto autónomo.

Con el surgimiento de esta nueva relación entre la representación y la subjetividad, el quiebre producido nos dirige hacia todo un nuevo mundo en donde el artista pasa a un primer plano. Esto como producto de un “fin del arte”, viene sin embargo anunciando el fin en otros aspectos, ya no en su necesidad representacional de las cosas sino también en su carácter estético. Y es que parece, según Umberto Eco, que en el arte contemporáneo tenemos algunas obras en las cuales no puede producirse un goce estético sin antes haber racionalizado su significado. Esto se debe a la progresiva dimensión poética de la obra de arte, en donde su idea es más interesante que la obra en sí. El goce estético es ahora un placer de carácter intelectual.

“Las vanguardias aparecen en esta historia como una astucia para llevar a cabo ‘la muerte del arte’, es decir, el paso de la función cultural que tuvo en el pasado a una función cultural nueva”.[1]

Bajo esta nueva idea de arte es donde se van desarrollando las vanguardias bajo el sello de arte contemporáneo en donde “…el objeto formado como obra de arte desaparece ante el modelo formal que en él quiere manifestarse”[2]. Y al mismo tiempo que avanza la dimensión poética que provee goce intelectual frente a la obra, sucede otro fenómeno: aumenta la importancia de la industria suministradora de cultura de consumo a las masas.

La experiencia estética queda relegada, la aproximación a las obras de vanguardia circulaba en torno al éxito del valor adquisitivo que tuvieran. De esta forma “…la ruptura y la originalidad, y el consumo se convertía en el único marco posible de la experiencia estética”[3]. Esta situación dominada por el consumo nos muestra el gran alcance del mercado que domina el terreno del arte contemporáneo.

Lo propio de este mercado dominante es anular la distancia entre el sujeto y el objeto, siendo la proximidad sujeto-objeto la que condiciona el éxito de la producción artística retórica y gastada. Sin la anulación de la nombrada distancia todo es distinto, la distancia implica una pausa, una mirada más reflexiva, ya no hay una inmediatez, y es en este momento en el que se produce un quiebre ya que el consumo y su flujo continuo se detienen. Se configura así un mundo contrario al del mercado; en este mundo es rechazada la concepción de la obra como una “cosa”, como objeto consumible, al mismo tiempo en que es rechazada también la enajenación de aquella experiencia consumista.

La pregunta que ahora surge es ¿Cómo recuperar esa distancia que rompe con el sistema mercantil del arte? Bozal nos va dilucidando las pistas en este camino hacia una respuesta. Se puede salvar esa distancia a través de la ironía, con su actividad de resistencia. Se rompe una cadena de alienación y consumismo, “la ironía permite contemplar la secuencia de procesos que han conducido a esos resultados, también el papel que hemos jugado”[4].

La ironía se configura desde un principio teóricamente en el romanticismo, con Hegel por ejemplo, el concepto de ironía romántico en breves palabras niega el espíritu del mundo, la historia, para crear la realidad subjetiva del hombre. Objetiva al sujeto y descubre la verdad en la subjetividad, dejando atrás la búsqueda de la ciencia y la certeza objetiva del mundo exterior, volcándose hacia el interior. Ya en la Modernidad adquiere el carácter de un instrumento estético donde es más práctico que teórico. Aparece a través del arte como generadora de sentido, afectando al sistema de totalitarismo en el cual no existía una conciencia de aquello.

La ironía en el arte ironiza tanto el mundo que habita como el estatuto del arte en sí; toma una cierta distancia y desde ahí toma al objeto ironizado y no lo rechaza sino que nos muestra que lo que dice no es real; sin embargo la ironía no sólo nos descubre la pretensión de las cosas de ser lo que realmente no son sino que nos muestra lo que son, nos manifiesta el simulacro y al mismo tiempo el objeto en el que ese simulacro se ha manifestado. La verdad que nos es anunciada de la mano de la ironía es esencialmente que no hay verdad, que nada es lo verdadero, ya que toda experiencia de lo real esta mediada, todo es apariencia, representación, y esa es la verdad.

La verdad es siempre un efecto y el receptor no es consciente de los recursos a los cuales se debe el efecto de verdad, de esta inconsciencia, a través de la ironía, se alcanza la consciencia de los recursos de representación. A esto le podemos llamar conciencia irónica: aquella que ha descubierto su propia responsabilidad en el mundo que se construye y entonces deja de creer. La creencia sería entonces la ignorancia con respecto a su implicancia en la actividad representacional. La coherencia del mundo construido desaparece con la conciencia irónica y aparecen las representaciones, es decir, podemos verlas.

En este sentido podemos encontrar en la ironía una carga negativa en cuanto que destruye lo real, lo desarma haciendo emerger la forma, vemos el recurso en donde creíamos tener una concreta realidad. La ironía aparece como una especie de antídoto para nuestra condición de realidad. Nos señala que toda realidad implica ser construida y que la autoconciencia de aquello devela el carácter representacional de la verdad.

El rendimiento de la ironía sin embargo no es totalmente negativo ya que no es solamente destrucción sino que es generadora de significación. La ironía es entonces una operación reflexiva y lúcida. Esta es una característica primordial: la lucidez. La ironía implica necesariamente un darse cuenta. Podemos decir que la ironía funciona de la siguiente manera:

    1- La consciencia está bajo un cierto efecto de verdad.

    2- La ironía le instala a esa consciencia que cree una auto-consciencia, situándose ahí donde la consciencia está bajo el efecto de verdad producido por el verosímil.

    3- Auto-consciencia, me doy cuenta; la verdad se debilita.

     

     La distancia provocada por la ironía aporta una perspectiva diferente, o mejor, una perspectiva desconcertante que nos hace replantear las cosas.

A continuación voy a ejemplificar las ideas aquí expuestas:

     1-      Cattelan, Maurizio (1960-2009). En su individual del MOMA de Nueva York, en 1998, hizo que un actor vestido de Picasso, provisto de una gran careta que caricaturizaba el rostro del pintor, saludara a los visitantes al puro estilo de Disney World; un modo de llamar la atención sobre la inercia mercantil y espectacular del arte contemporáneo.

     2-      "Lego. Campo de concentración"

Zbigniew Libera (1959). En 1997 expone una serie de fotografías en donde figuraban conjuntos de construcción de un campo de concentración simulado a partir de piezas del popular juguete Lego. Esta obra nos sugiere como operación irónica tomar distancia de las manipulaciones de comercialización, el potencial de violencia presente en los juguetes de los niños; la memoria y el recuerdo en la cultura y, por último, cuestiones meta-artísticas.

3-     Bruce Nauman (1941).

 El conocido neón de Bruce Nauman con la siguiente inscripción: “El auténtico artista ayuda al mundo porque revela verdades místicas”. En un breve pero interesante texto del catálogo, el curador de la exposición, Ferrán Barenblit, hace referencia del juego de contrasentidos que presenta la frase de Nauman; en resumen, nada es cierto y esta pieza desencadena una serie de preguntas: ¿El artista se cree el enunciado?, ¿o dice lo contrario de lo que piensa?, ¿el enunciado es falso o verdadero? ¿Es una broma?... Este es el mecanismo de la ironía...

4-  Piero Manzoni (1933-1963).

“Mierda de artista”, 1961. Una serie limitada y numerada de latas con su propio excremento dentro. Avisa en el exterior de lo que hay en el interior. A pesar de ello las vendió, según dicen, a un alto costo en esos momentos. Una crítica irónica al mercado del arte, dispuesto a comprar todo, a condición que sea firmado. 

“La autenticidad es una creación del artista, no una cualidad de la cosa. La ironía es el marco en el que las evidencias se impregnan de lo mejor que la modernidad posee: la capacidad de dudar”[5]

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[1] Eco Umberto, “La definición del arte”, Ediciones Martínez Roca, S.A (1983), Barcelona. P. 257.

[2] Eco Umberto, “La definición del arte”, Ediciones Martínez Roca, S.A (1983), Barcelona. P. 261.

[3] Bozal Valeriano, “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. P. 91.

[4] Bozal Valeriano, “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. P. 98.

[5] Bozal Valeriano,  “Necesidad de la ironía: buscando la distancia”. P. 107


Por: Giannina  R. Muzzio